Hoffmanns Erzählung

Im Panoptikum. 

Detail eines zeitgenössischen Stichs nach einem Gemälde von Albert Heise. 

Viele Wachsfigurenkabinette waren offenbar schon zu E.T.A. Hoffmanns Zeiten auf eine schaurige Wirkung ausgelegt und stellten oftmals nicht mehr allein wächserne Galerien berühmter Herrscherpersönlichkeiten dar: "Mörder und Spitzbuben" gehörten ebenso zur Ausstattung. Das auffällig stille, fast eingeschüchterte Gebaren des Publikums, das E.T.A. Hoffmann in seiner Erzählung "Die Automate" von 1814 ebenso beschreibt wie Joseph Roth 115 Jahre später, scheint aber nicht in erster Linie mit der Art der ausgestellten Figuren in Zusammenhang zu stehen. 

Während Roth hierfür den Schrecken neben Empfindungen der Ehrfurcht und des Staunens verantwortlich macht, nennt eine Figur in Hoffmanns Erzählung den „Druck des Unheimlichen, Grauenhaften“ allein als Ursache dieser besonderen Stimmung. Wachsfigurenkabinette übten demnach bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts eine unheimliche Wirkung auf ihre Besucher aus. 

Ein Grund liegt sicherlich in der befremdend wirkenden „lebendigtoten“ Ausstrahlung der Figuren, die Arthur Schopenhauer in Verbindung mit einer fehlenden transzendenten Wirkung sieht. Wachsbilder sind, so Schopenhauer, nur täuschend echte Nachahmung, aber keine die Phantasie des Betrachters anregende Kunst. Sie vermitteln keine Idee, keine Vorstellung über das vorübergehend Existierende hinaus. "Darum erregt das Wachsbild Grausen, indem es wirkt wie ein starrer Leichnam." (vgl. Julius von Schlosser: Tote Blicke. Die Geschichte der Portraitbildnerei in Wachs. Ein Versuch, hg. von Thomas Medicus. Berlin 1993, S.117)

»Mir sind«, sagte Ludwig, »alle solche Figuren, die dem Menschen nicht sowohl nachgebildet sind, als das Menschliche nachäffen, diese wahren Standbilder eines lebendigen Todes oder eines toten Lebens, im höchsten Grade zuwider.
Schon in früher Jugend lief ich weinend davon, als man mich in ein Wachsfigurenkabinett führte, und noch kann ich kein solches Kabinett betreten, ohne von einem unheimlichen grauenhaften Gefühl ergriffen zu werden. Mit Macbeths Worten möchte ich rufen 'Was starrst du mich an mit Augen ohne Sehkraft?' wenn ich die stieren, toten, gläsernen Blicke all der Potentaten, berühmten Helden und Mörder und Spitzbuben auf mich gerichtet sehe, und ich bin überzeugt, dass die mehrsten Menschen dies unheimliche Gefühl, wenn auch nicht in dem hohen Grade, wie es in mir waltet, mit mir teilen, denn man wird finden, daß im Wachsfigurenkabinett auch die größte Menge Menschen nur ganz leise flüstert, man hört selten ein lautes Wort; aus Ehrfurcht gegen die hohen Häupter geschieht dies nicht, sondern es ist nur der Druck des Unheimlichen, Grauenhaften, der den Zuschauern jenes Pianissimo abnötigt. (...)"

E.T.A. Hoffmann: Die Automate. 1814. Werkausgabe 2001, S. 399

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Grévin in gelb

 Abb. aus Philippe Saglio (Hg.): Minuit, Grévin! o.O. 1990, S.79

Joseph Roths kurzer Prosatext Panoptikum am Sonntag von 1930 vermittelt wie kein anderer die besondere Atmosphäre eines Großstadt-Panoptikums von ehedem.

Ort des Geschehens ist das Pariser Panoptikum Musée Grévin, das noch heute in den prunkvollen Räumen seines ursprünglichen Gebäudes untergebracht ist.

Die vielen Figuren und Themenbereiche, die Roth erwähnt, können als typisch für ein solches Etablissement in einer europäischen Metropole gelten. Auch Ereignisse der Französischen Revolution wurden über Frankreichs Grenzen hinaus dargestellt – boten die zahlreichen grausamen Geschehnisse doch die Möglichkeit, quasi „zwei Fliegen mit einer Klappe zu schlagen“ und dem Bedürfnis nach historischer Belehrung ebenso nachzukommen wie dem Verlangen nach schaurigen Wirkungen. Die Ermordung Jean-Paul Marats war so ein dankbares Motiv. 

Eines Tages - es war ein Sonntag - wich die Scheu, mit der ich oft an dem Musee Grevin vorbeigegangen war. Es regnete in Abständen. Die Wolken, die aus Schwefel zu sein schienen, strömten ein gelbes Licht aus. Am Nachmittag bekamen die sonntäglich gekleideten Menschen den Ausdruck abgekämpfter, feierlicher und vergeblich auferstandener Schatten. Es war, als ob der Sonntag, zu dem sie ausgezogen waren, ausgefallen sei. An seiner Stelle befand sich eine Art verregnete und trübe Lücke, die den verflossenen Samstag vom künftigen Montag trennte und in der die verlorenen Spaziergänger umherschwankten, geisterhaft und körperlich zugleich und alle wie aus Wachs. Mit ihnen verglichen waren die wächsernen Puppen im Musee Grevin aufrichtigere Imitationen.

Das gelbe Licht der Lampen in den fensterlosen Räumen, die niemals den Tag gekannt hatten, vermischte sich so innig mit dem Dämmer, der aus den Winkeln kam, daß beide aus dem gleichen Stoff zu sein schienen und Hell und Dunkel Geschwister. Die Gestalten der Geschichte und die bescheinigte Authentizität ihrer Gesichter, Bratenröcke, Kostüme, Zylinder: die Schatten, die sie wie zum Beweis ihrer Lebendigkeit auf den Fußboden warfen; die wächserne Starrheit ihrer Stellungen; und schließlich die unheimliche Stummheit, die lebende Zeitgenossen und längst Verstorbene gleichmäßig ausströmten: das alles kam mir wie eine angenehmere Fortsetzung und Bestätigung jenes gelben Sonntags vor, den ich eben verlassen hatte.

Manche Persönlichkeiten hielten den einen Fuß vorgestreckt, die Hose warf unter dem Knie ebenso lebenswahr unbeabsichtigte Falten wie über dem Hals das Kinn ein Doppelkinn, und hundert kleine Nachlässigkeiten des Schneiders und der Natur waren bemüht, selbst dem verstockten Zweifler die wahre Existenz der Figuren zu beweisen. Ja, der Zuschauer kam oft dazu, mit dem eigenen Wunsch die Absicht des Panoptikums zu unterstützen.

Auf den Gesichtern der lebendigen Besucher wieder lagerte ebenfalls eine Stummheit, die aus Ehrfurcht, Schrecken und Staunen bestand, wie ein matter Widerschein jener Figuren. Niemand wagte laut zu sprechen. Alle flüsterten oder murmelten, als befanden sie sich wirklich in der Nähe der bedeutenden oder furchtbaren Persönlichkeiten und als könnten sie durch einen stärkeren Laut die Puppen zu einem unwilligen Fluch veranlassen. Ein Geruch von lange ungelüfteten Kleidern schwebte um alle Denkmäler und machte sie noch realer.

Gleichzeitig aber mit der Furcht, die sie einflößten, fühlte man eine Art Mitleid mit ihnen, den ewig eingeschlossenen, und empfand es fast als ein Unrecht, daß ihre Vorbilder, die noch lebten, in der schönen freien Luft und an den grünen Tischen der Weltgeschichte atmen und handeln durften. Es war, als stünde hier im Panoptikum der wahre Poincare zum Beispiel und draußen führe irgendwo in einem Auto zu einem offiziellen Ereignis der nachgemachte. Denn alles Wesentliche und Kennzeichnende schien die wächserne Puppe dem lebendigen Vorbild abgelauscht und weggenommen zu haben, so daß dieses ohne seine stabilen Züge in der Welt herumlief. Und ebenso wie die Zeitgenossen der Erde, so schienen die toten Heroen dem Jenseits entwendet worden zu sein; und für die Dauer meines Aufenthalts im Panoptikum war es mir klar, daß sich in der Unterwelt nur die billigen Durchschnittsschatten aufhalten konnten, die für die Geschichte wie für das Musée Grevin überhaupt nicht von Bedeutung waren.

Im Sterbezimmer Napoleons auf St. Helena roch man das schwelende Licht, obwohl es von einer elektrischen Birne kam, und man erstarrte in Ehrfurcht vor dem doppelten Schweigen des Todes: dem metaphysischen und dem imitierten. Für die Ewigkeit festgehalten war die Ewigkeit selbst, und das Flügelrauschen des Todesengels hatte seine Flüchtigkeit verloren und war beständig geworden, eingefangen im Sterbezimmer.

Die authentischen Gegenstände aus Napoleons Besitz, seine Taschenuhr zum Beispiel, die auf dem Nachttisch lag, strömten eine überzeugende Echtheit aus, wie Gewürze Düfte verbreiten. Jede kleinste Lücke zwischen den nachgemachten Tatsachen, in die etwa die Phantasie des Betrachters hätte schlüpfen können, war ausgefüllt mit einer nachgemachten Wahrscheinlichkeit zumindest. Also war die Wirklichkeit nicht nur imitiert, sondern sogar übertroffen. Es war eine Welt, in der jede körperliche Erscheinung der menschlichen Phantasie vorgriff, um sie überflüssig zu machen, und in der alles plastisch vorhanden zu sein schien, was man sich sonst mit geschlossenen Augen kaum in verschwimmenden Umrissen ausmalen darf. Die Schatten waren eben Körper geworden und warfen eigene Schatten.

Über allem lag eine makabre Stimmung. Aber sie entströmte nicht so sehr den dargestellten Katastrophen (wie etwa der Christenverfolgung in Rom und der unterirdischen Welt der Katakomben), sondern viel eher der unerbittlichen Körperlichkeit, in die alle Ausgeburten der Phantasie hineingesprungen waren, dieser wächsernen Härte, umgeben von historisch unanfechtbaren Requisiten und diesem legitimen Geschichtsunterricht, an dem nicht mehr gezweifelt werden konnte, einfach, weil er aus Wachs war und gar nicht vom Fleck zu rühren. Es war wie eine Begegnung mit okkulten Erscheinungen, obwohl alles Okkulte und der Vernunft schwer Zugängliche rationalistisch präpariert allen irdischen Sinnen aufgedrängt wurde. Man konnte Wunder mit körperlichen Augen sehen und war infolgedessen ein bißchen niedergedrückt und in Sorge, die liebe Erde zu verlieren, auf der man so gerne glaubend und zweifelnd herumwandert.

Nur in einer einzigen Abteilung - Palais des Mirages, im Märchenpalast also - war die Begegnung mit dem Wunderbaren nicht schrecklich, sondern heiter. In diesem Palast sind alle Wände und die Decke aus Spiegeln. In der Mitte stehen ein paar Säulen, deren Aufgabe es ist, nicht die Decke zu stützen, sondern sich selbst zu vervielfältigen. Es ist ein besonderes System drehbarer Spiegel, die ein unwahrscheinliches Getöse verursachen, sobald man sie in Bewegung bringt. Um das Getöse zu übertönen, veranstaltet ein Orgelmechanismus eine Opernmusik, die aus Porzellanhimmeln, Messingsphären und Stanniolplaneten zu kommen scheint.

Eine Zeitlang ist es stockfinster. Eine Pause, die dazu dient, die erregten Sinne auf ein neues Märchen vorzubereiten, und allen Besuchern Gelegenheit gibt, die Körper ihrer vertrauten Begleiterinnen wie fremde Wunder im Finstern zu fühlen. Dann leuchtet es langsam auf, von hunderttausend Lampen und Ampeln, violett, gelb, grün, blau, rot, und man befindet sich im orientalischen Palast, der von durchsichtigen Säulen getragen wird. Vor wenigen Minuten waren es noch dichtbelaubte Eichen und Ahornbäume, und man befand sich in einem deutsch-französischen Märchenwald mit Orgelgezwitscher. Bald dröhnt es wieder, und flugs stehen wir unter einem blauen Sternen- und Kometenzelt.

Erst in diesem Palast gelangten die Besucher aus der flüsternden Furcht in ihre natürliche Spektakelfreude. Denn sosehr auch hier das Unwahrscheinlichste wirklich geworden war, so blieb doch diese von vornherein zugestandene Märchenhaftigkeit ein Kinderspiel, verglichen mit den Wahrscheinlichkeiten und Wirklichkeiten der menschlichen Geschichte. Es war keineswegs merkwürdig, aus dem Wald in die Alhambra mit einem Schlag versetzt zu werden. Aber unmöglich schien die Kreuzigung Christi, der Tod Napoleons, die Ermordung Marats, das Zirkusspiel der Römer. Ja, selbst die zeitgenössischen Politiker, deren Leistungen erst in hundert Jahren die panoptikale Reife erlangt haben werden, wirkten schon so, wie sie dastanden, im Bratenrock und Zylinder, unmöglich und gespenstisch. Wie wenige von all den Besuchern wußten, daß sie vor sich selbst erschrocken waren und eigentlich noch in den Straßen hätten erschrecken müssen - vor ihrem eigenen Spiegelbild in einem Schaufenster! Da gingen sie wieder herum, aus Wachs und aus Gips, mit allen Schrecknissen des Panoptikums in der eigenen Brust, und eines jeden Seele war eine Folterkammer. Es regnete immer noch, schief und strichweise, die gelben Wolken galoppierten über den Dächern, und tausend Regenschirme schwankten unheimlich über den Köpfen der Unheimlichen...

Joseph Roth, Panoptikum am Sonntag. In: Panoptikum. Gestalten und Kulissen. Köln 1976 (1. München  1930), S. S.9-12

 

„Electrissiti, Leben ja, lebendig alles ja!“

Jacques Libbera (1884-1946) konnte sein abnormes Erscheinungsbild erfolgreich vermarkten. 

(Souvenirkarte, Sammlung Nagel)

Nicht zufällig werden Wachsfigurenkabinette oftmals mit Gruselkabinetten gleichsetzt. Die lebensgroßen, häufig täuschen echt wirkenden Figuren üben in ihrer gleichsam „leblosen Lebendigkeit“ eine beunruhigende, schaurige Wirkung auf den Betrachter aus. Die Panoptikumsbetreiber setzten auf solche publikumswirksamen Wirkungen, das Panoptikum wandelte sich tatsächlich in vielen Fällen zu einer Art „Gruselkabinett“ mit Exponaten wie Folterwerkzeugen, Schrumpfköpfen, Mördern mit Original-Tatwerkzeugen, Spirituspräparaten, abschreckenden Moulagen, ausgestopften tierischen und wächsernen menschlichen Abnormitäten.

Es verwundert nicht, dass viele Vertreter der sogenannten „Phantastischen Literatur“ das Panoptikum für sich entdeckten. Ein herausragendes Beispiel dieses Genres ist Gustav Meyrinks Erzählung „Das Wachsfigurenkabinett“.

Die Erzählung belegt, dass Meyrink zahlreiche Inspirationen bei Besuchen in (Jahrmarkts-) Panoptiken erhalten hat. Besonders eindrucksvoll ist die Schilderung der Fassadengestaltung einschließlich der mechanisch bewegten Fassadenfigur. Solche Automaten standen zu Reklamezwecken im Frontbereich vieler Wachsfigurenkabinette.

Im Inneren der Schaustellungen haben ihm offensichtlich kleine Panoramen, Schrumpfköpfe und wächserne Nachbildungen von Köpfen „exotischer“ Menschenrassen Anregungen für seine Erzählung gegeben. Auch das mit Hilfe des „Magnetismus“ erzeugte „Doppelgeschöpf“ scheint durch tatsächlich Gesehenes wie Spirituspräparate inspiriert. Vor allem erinnert es aber an eine besondere Art der Zwillingsmissbildung, die als menschliche Abnormität u.a. in stationären Panoptiken gezeigt wurde. Allerdings wies der parasitäre Zwilling hier keinen Kopf auf, i.d.R. handelte es sich um Gliedmaßen, allenfalls um einen verkümmerten (Unter-) Körper, die aus dem Brustkorb herausragten.

(…) Auf dem ungepflasterten Marktplatz stand der Zeltbau des Wachsfigurenkabinetts, und aus den hundert kleinen zackigen Spiegeln, die auf dem Leinwandgiebel in Rosettenschrift die Worte formten:                

                        Mohammed Daraschekohs orientalisches Panoptikum,                

                                 vorgeführt von Mr. Congo-Brown                                                                            

glitzerte rosa der letzte Widerschein des Abendhimmels.

Die Segeltuchwände des Zeltes, mit wilden aufregenden Szenen grell bemalt, schwankten leise und bauschten sich wie hautüberspannte Wangen aus, wenn im Innern jemand umherhantierte und sich an sie lehnte. Zwei Holzstufen führten zum Eingang empor und oben stand unter einem Glassturz die lebensgroße Wachsfigur eines Weibes in Flittertrikot.

Das fahle Gesicht mit den Glasaugen drehte sich langsam und sah in die Menge hinab, die sich um das Zelt drängte, -- von einem zum andern; blickte dann zur Seite, als erwarte es einen heimlichen Befehl von dem dunkelhäutigen Ägypter, der an der Kassa saß, und schnellte dann mit drei zitternden Rucken in den Nacken, daß das lange schwarze Haar flog, um nach einer Weile wieder zögernd zurückzukehren, trostlos vor sich hinzustarren und die Bewegungen von neuem zu beginnen. Von Zeit zu Zeit verdrehte die Figur plötzlich Arme und Beine wie unter einem heftigen Krampfe, warf hastig den Kopf zurück und beugte sich nach hinten, bis die Stirne die Fersen berührte.                                            

"Der Motor dort hält das Uhrwerk in Gang, das diese scheußlichen Verrenkungen bewirkt", sagte Sinclair halblaut und wies auf die blanke Maschine an der andern Seite des Eingangs, die, in Viertakt arbeitend, ein schlapfendes Geräusch erzeugte. ‚Electrissiti, Leben ja, lebendig alles ja", leierte der Ägypter oben und reichte einen bedruckten Zettel herunter. "In halb' Stunde Anfang ja.“ (…)

 Doch ich glaube, die Produktion beginnt. – Zündet nicht schon der Ägypter die Flammen rings um das Zelt an?"

Die Programmnummern "Fatme, die Perle des Orients" war vorüber und die Zuschauer strömten hin und her oder sahen durch die Gucklöcher an den mit rotem Tuch bespannten Wänden in ein roh bemaltes Panorama hinein, das die Erstürmung von Delhi darstellte.

Stumm standen andere vor einem Glassarg, in dem ein sterbender Turko lag, schweratmend, die entblößte Brust von einer Kanonenkugel durchschossen, – die Wundränder brandig und bläulich.

Wenn die Wachsfigur die bleifarbenen Augenlider aufschlug, drang das Knistern der Uhrfeder leise durch den Kasten, und manche legten das Ohr an die Glaswände, um es besser hören zu können.

Der Motor am Eingang schlapfte sein Tempo und trieb ein orgelähnliches Instrument.

Eine stolpernde, atemlose Musik spielte, – mit Klängen, die, laut und dumpf zugleich, etwas Sonderbares, Aufgeweichtes hatten, als tönten sie unter Wasser.

Geruch von Wachs und schwelenden Öllampen lag im Zelt. "Nr. 311 Obeah Wanga-Zauberschädel der Voudous", las Sinclair erklärend aus seinem Zettel und betrachtete mit Sebaldus in einer Ecke drei abgeschnittene Menschenköpfe, die unendlich wahrheitsgetreu – Mund und Augen weit aufgerissen – mit gräßlichem Ausdruck aus einem Wandkästchen starrten.

"Weißt du, daß sie gar nicht aus Wachs, sondern echt sind!" sagte Obereit erstaunt und zog eine Lupe hervor, – "ich begreife nur nicht, wie sie präpariert sein mögen. – Merkwürdig, die ganze Schnittfläche der Hälse ist mit Haut bedeckt oder überwachsen. – Und ich kann keine Naht entdecken! – Es sieht förmlich so aus, als wären sie wie Kürbisse frei gewachsen und hätten niemals auf menschlichen Schultern gesessen. – – Wenn man nur die Glasdeckel ein wenig aufheben könnte!"

"Alles Wachs, ja, lebendig Wachs, ja, Leichenkopf zu teuer und riechen – – phi –", sagte plötzlich hinter ihnen der Ägypter. Er hatte sich in ihre Nähe geschlichen, ohne daß sie ihn bemerkt hatten; und sein Gesicht zuckte, als unterdrücke er ein tolles Lachen. (…)

Einen Augenblick hörte die Musik auf zu spielen, jemand schlug auf einen Gong, und hinter einem Vorhang rief eine gellende Frauenstimme:

"Vayu und Dhanándschaya, magnetische Zwillinge, 8 Jahre alt, – das größte Weltwunder. – Ssie ssingen!"

Die Menge drängte sich an das Podium, das im Hintergrunde des Zeltes stand. (...)

"Vayu und Dhanándschaya – – ssie ssingen" – kreischte die Stimme wieder.

Der Vorhang schob sich zur Seite und, als Page gekleidet, ein Bündel im Arm, trat auf das Podium mit wankenden Schritten ein Geschöpf von grauenhaftem Aussehen.

Die lebendig gewordene Leiche eines Ertrunkenen in bunten Samtlappen und goldenen Tressen.

Eine Welle des Abscheus ging durch die Menge.

Das Wesen war von der Größe eines Erwachsenen, hatte aber die Züge eines Kindes, Gesicht, Arme, Beine, – der ganze Körper – selbst die Finger waren in unerklärlicher Weise aufgedunsen.

Aufgeblasen, wie dünner Kautschuk, schien das ganze Geschöpf.

Die Haut der Lippen und Hände farblos, fast durchscheinend, als wären sie mit Luft oder Wasser gefüllt, und die Augen erloschen und ohne Zeichen von Verständnis.

Ratlos starrten sie umher.

"Vayu, där gressere Brudär", sagte erklärend die Frauenstimme in einem fremdartigen Dialekt; und hinter dem Vorhang, eine Geige in der Hand, trat ein Weibsbild hervor im Kostüm einer Tierbändigerin mit pelzverbrämten, roten polnischen Stiefeln.

"Vayu", sagte die Person nochmals und deutete mit dem Geigenbogen auf das Kind. Dann klappte sie ein Heft auf und las laut vor:

"Diese beiden männlichen Kindär ssind nunmehr 8 Jahre alt und das greßte Weltwunder. Sie ssind nur durch eine Nabelschnur verbunden, die 3 Ellen lang und ganz durchsichtig ist, und wenn man den einen abschneidet, mißte auch der andere sterben. Es ist das Erstaunen aller Gelehrten. Vayu, er ist weit über sein Alter. Entwickelt. Aber geistig zurückgeblieben, während Dhanándschaya von durchdringende Verstandesschärfe ist, aber so klein. Wie ein Säugling. Denn er ist ohne Haut geboren und kann nichts wachsen. Er muß aufgehoben werden in einer Tierblase mit warmem Schwammwassser. Ihre Eltern sind immer unbekannt gewesen. Es ist das greßte Naturspiel."

Sie gab Vayu ein Zeichen, worauf dieser zögernd das Bündel in seinem Arm öffnete.

Ein faustgroßer Kopf mit stechenden Augen kam zum Vorschein.

Ein Gesicht, von einem bläulichen Adlernetz überzogen, ein Säuglingsgesicht, doch greisenhaft in den Mienen und mit einem Ausdruck, so tückisch haßverzerrt und boshaft und voll so unbeschreiblicher Lasterhaftigkeit, daß die Zuschauer unwillkürlich zurückfuhren.

"Me–me–mein Bruder D– – D–Dhanándschaya", stammelte das aufgedunsene Geschöpf und sah wieder ratlos ins Publikum.

"Führen Sie mich hinaus, ich glaube, ich werde – ohnmächtig – Gott im Himmel", flüsterte Melchior Kreuzer. Sie geleiteten den Halbbewußtlosen langsam durch das Zelt an den lauernden Blicken des Ägypters vorbei.

Das Weibsbild hatte die Geige angesetzt, und sie hörten noch, wie sie ein Lied fiedelte und der Gedunsene mit halb erloschener Stimme dazu sang:

"Ich att einen Ka–mee–la–den 
ei–nen – bee–seln finx du nit."

Und der Säugling – unfähig die Worte zu artikulieren – gellte mit schneidenden Tönen bloß die Vokale dazwischen:

"Iiii ha–ejheeh – hahehaa – he 
eiije – hee – e jiii hu ji."

Dr. Kreuzer stützte sich auf Sinclairs Arm und atmete heftig die frische Luft ein.

Aus dem Zelte hörte man das Klatschen der Zuschauer. (…)

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Gustav Meyrink: Des deutschen Spießers Wunderhorn. München, Leipzig 1948, S.100-106

Gefallene Kriegerpuppen, Liszts Warzen und düstere Unanständigkeiten einer bleichen Diseuse

Franz Liszt spielt in einem bürgerlichen Salon.
 Historische Gruppe im nicht mehr existierenden Berliner Panoptikum. Katalog 1993

In dem Roman Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull von Thomas Mann erlebt der Titelheld bei seiner ersten Inspektion der auf ihn so überwältigend wirkenden Metropole Paris gleich drei für die Großstädte um die Jahrhundertwende typische Unterhaltungsstätten: ein Panorama, ein Varieté und natürlich das Panoptikum. Die Beschreibung des Panoramas kann als beispielhaft für viele dieser großen Rundgemälde in eigens dafür erbauten Gebäuden gelten. Ein ganz ähnliches Panorama befindet sich noch heute in Luzern. (www.bourbakipanorama.ch)

(...) Den Zeitvertreib nach dem Kaffeestündchen angehend, so ergötzte ich mich für geringes Eintrittsgeld am Beschauen eines herrlichen Rundgemäldes, das in voller Landschaftsausdehnung, mit brennenden Dörfern und wimmelnd von russischen, österreichischen und französischen Truppen die Schlacht von Austerlitz darstellte: so vorzüglich, dass man kaum vermochte, die Grenze zwischen dem nur Gemalten und den vordergründigen Wirklichkeiten, weggeworfenen Waffen, Tornistern unnd gefallenen Kriegerpuppen, wahrzunehmen. Auf einem Hügel beobachtete der Kaiser Napoléon, umgeben von seinem Stabe, die strategische Lage durch ein Fernrohr. Gehoben von diesem Anblick, besuchte ich auch noch ein anderes Spektakel, ein Panoptikum, wo man auf Schritt und Tritt zu seiner schreckhaften Freude mit allerlei Potentaten, Groß-Defraudanten, ruhmgekrönten Künstlern und namhaften Frauenmördern zusammenstieß, jeden Augenblick gewärtig, von ihnen auf du und du angeredet zu werden. Der Abbé Liszt saß da mit langem weißen Haar und den natürlichsten Warzen im Gesicht an einem Flügel und griff, den Fuß auf dem Pedal und die Augen gen Himmel gerichtet, mit wächsernen Händen in die Tasten, während nahebei General Bazaine einen Revolver gegen seine Schläfe richtete, aber nicht abdrückte. Es waren packende Eindrücke für ein junges Gemüt, allein meine aufnehmenden Fähigkeiten waren trotz Liszt und Lesseps erschöpft. Der Abend war eingefallen über vorstehenden Erlebnissen; strahlend wie gestern, mit bunten, wechselweise erlöschenden und wiederaufflammenden Werbelichtern winkend, erleuchtete sich Paris, und nach einigem Flanieren verbrachte ich anderthalb Stunden in einem Varieté-Theater, wo Seelöwen brennende Petroleumlampen auf der Nase balancierten, ein Zauberkünstler jemandes goldene Uhr in einem Mörser zerstampfte, um sie dann einem völlig unbeteiligten Zuschauer, der weit zurück im Parterre gesessen hatte, wohlbehalten aus der hinteren Hosentasche zu ziehen, eine bleiche Diseuse in langen schawarzen Handschuhen mit Grabesstimme düstere Unanständigkeiten in den Saal lancierte und ein Herr meisterhaft aus dem Bauche sprach. (...)

Thomas Mann: Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull. Der Memoiren erster Teil. Taschenbuchausgabe Frankfurt/M. 1989, S.172f